Visión, espectralidad y revelación estética: profundización ontológico-crítica de “Sueño y verdad de Francisco de Goya” (1969) de María Teresa León

La singularidad de Sueño y verdad de Francisco de Goya reside en que no se limita a reconstruir una figura histórica, sino que ensaya una ontología del arte a través de la escritura. María Teresa León no narra la vida de Goya: la vuelve acontecimiento simbólico. Esta operación transforma el texto en una zona liminar donde historia, sueño, memoria y lenguaje se entrelazan para producir una experiencia de conocimiento que desborda las categorías tradicionales de biografía, ensayo o novela histórica. En ese espacio híbrido, la figura del pintor deja de pertenecer al archivo historiográfico y pasa a existir como fenómeno textual, es decir, como entidad producida por el acto mismo de narrar.

Roland Barthes permite comprender esta operación si se considera su noción de que el texto literario no refleja el mundo, sino que lo genera como efecto semiótico (Barthes, 1973). El Goya de León no es una copia del Goya histórico, sino una construcción simbólica que adquiere realidad dentro del lenguaje. El libro no reproduce una vida; produce una conciencia. La escritura actúa aquí como dispositivo ontológico: hace existir aquello que nombra. La verdad del título no es factual, sino textual. Es la verdad que emerge cuando el lenguaje alcanza un grado de intensidad simbólica capaz de revelar dimensiones invisibles de la experiencia histórica.

Este desplazamiento del plano documental al plano simbólico se articula profundamente con la psicología arquetípica de Jung. Para él, ciertas figuras culturales encarnan imágenes primordiales que condensan tensiones colectivas inconscientes (Jung, 2008). El Goya de León aparece precisamente como una figura arquetípica: el visionario. Este arquetipo se caracteriza por la capacidad de percibir aquello que permanece oculto para la conciencia ordinaria. No se trata de un genio romántico en sentido convencional, sino de una sensibilidad extrema que actúa como órgano perceptivo de lo reprimido histórico. Las visiones pictóricas de Goya —monstruos, sombras, deformaciones— se presentan en el libro como revelaciones simbólicas de la violencia inscrita en la cultura. La monstruosidad no es fantasía; es diagnóstico.

El sueño, en este contexto, se convierte en categoría epistemológica. León no lo utiliza como ornamento narrativo, sino como método de conocimiento. Desde Jung, el sueño es una forma de lenguaje del inconsciente que comunica verdades inaccesibles al pensamiento racional (1964). La autora traslada esta función al plano literario: el relato onírico revela lo que el discurso histórico oficial oculta. Así, la estructura misma del texto reproduce el funcionamiento psíquico del símbolo: fragmentaria, visionaria, asociativa. La forma narrativa no describe el sueño; piensa como el sueño.

Esta lógica onírica adquiere una dimensión filosófica cuando se examina desde Jean-Luc Nancy. Para Nancy, la existencia no es sustancia cerrada, sino exposición a lo otro; el ser es siempre apertura relacional (2017). El Goya de León existe precisamente en esa apertura. No aparece como interioridad aislada, sino como conciencia atravesada por su tiempo: guerras, sufrimiento, irracionalidad política. Su mirada no se separa del mundo; se forma en contacto con él. La visión artística surge de la exposición radical a la realidad. El artista ve porque está expuesto.

Esta idea transforma la noción de genio creador. León rechaza implícitamente la imagen romántica del artista como individuo separado de la sociedad. Su Goya no es un solitario absoluto, sino un nodo de relaciones históricas. Su sensibilidad es producto de su tiempo y, simultáneamente, su crítica. La obra muestra así que la subjetividad artística no es origen autónomo, sino cruce de fuerzas históricas, culturales y psíquicas. El sujeto creador se revela como intersección.

Desde Judith Butler, esta concepción puede entenderse como una teoría performativa del artista. Butler sostiene que el sujeto se constituye mediante actos reiterados dentro de marcos normativos (1990, 2004). El Goya de León no posee una identidad fija previa a su obra; se produce a través de sus actos de visión y representación. Pintar es performar la subjetividad. Cada imagen que crea no solo representa el mundo, sino que redefine quién es él como sujeto. La identidad artística se vuelve proceso, no esencia.

Esta performatividad se extiende al propio texto de León. Al escribir a Goya, la autora también se escribe a sí misma como sujeto de interpretación. Su voz narrativa no es transparente ni neutral; es una conciencia que dialoga con la figura del pintor. El libro se convierte así en un espacio de co-constitución: Goya existe en la escritura de León y León existe en el acto de escribir a Goya. La relación entre autora y personaje es recíproca. No hay retrato sin mirada, ni mirada sin sujeto que mire.

La dimensión política de esta reciprocidad se vuelve visible desde la teoría de Walter Mignolo. Toda narrativa histórica participa en estructuras de poder que determinan qué memorias se preservan y cuáles se silencian (Mignolo, 2007, 2010). León interviene en ese campo al reinterpretar a Goya fuera de los marcos institucionales que lo canonizan como maestro clásico neutralizado. Su versión lo restituye como figura crítica, incómoda, incluso perturbadora. Esta relectura constituye un acto de desobediencia epistémica: desplaza la autoridad interpretativa desde la historiografía oficial hacia la imaginación literaria. El texto demuestra que narrar el pasado es también disputarlo.

La hibridez genérica del libro refuerza esta operación. Su mezcla de ensayo, ficción, memoria y poesía impide clasificarlo dentro de un solo registro discursivo. Barthes afirmaba que el texto verdaderamente productivo es aquel que resiste la taxonomía, porque su sentido no puede fijarse (1973). La obra de León funciona precisamente así: como un tejido abierto donde cada fragmento modifica el significado del conjunto. La verdad del título no se encuentra en un pasaje específico; emerge del entramado total.

Esta estructura fragmentaria puede interpretarse además como forma estética de la memoria. Recordar no es reproducir linealmente el pasado, sino reconstruirlo mediante asociaciones, imágenes y emociones. El libro imita ese proceso. Su narrativa avanza por visiones, no por cronología. El tiempo histórico se vuelve tiempo psíquico. De este modo, León convierte la memoria en experiencia estética y la estética en forma de conocimiento histórico.

En este punto, el texto alcanza su dimensión más profunda: propone una teoría implícita del arte como revelación. Tanto la pintura de Goya como la escritura de León aparecen como prácticas capaces de hacer visible lo invisible. El arte no es decoración ni ilustración; es un modo de acceso a la verdad. Pero esta verdad no es objetiva ni verificable: es simbólica. Surge cuando una imagen logra condensar en sí misma una experiencia histórica, emocional y colectiva. El símbolo se vuelve entonces un acontecimiento ontológico: algo comienza a existir cuando es simbolizado.

La convergencia de Jung, Butler, Nancy, Barthes y Mignolo permite comprender que Sueño y verdad de Francisco de Goya no es solo un libro sobre un artista, sino una meditación radical sobre el estatuto del conocimiento estético. El texto demuestra que la visión artística es simultáneamente psíquica, discursiva, relacional, semiótica y política. Cada imagen creada por Goya —y recreada por León— actúa como punto de cruce entre estas dimensiones.

En consecuencia, la obra puede leerse como una fenomenología literaria de la visión. Ver no significa registrar el mundo, sino transformarlo en experiencia significativa. El artista ve más no porque posea poderes sobrenaturales, sino porque su sensibilidad permite que el mundo se revele a través de él. La visión es un acto relacional: algo se muestra y alguien lo acoge. En ese encuentro surge la verdad estética.

El título del libro adquiere entonces un sentido filosófico pleno. Sueño y verdad no son términos opuestos, sino momentos de un mismo proceso cognitivo. El sueño abre el espacio simbólico donde la verdad puede aparecer. La verdad, a su vez, necesita del sueño para manifestarse sin las restricciones del discurso racional. León propone así una epistemología poética: solo quien imagina puede conocer.

En última instancia, su Goya no es únicamente un pintor histórico, sino una figura liminar que habita el umbral entre visible e invisible, conciencia e inconsciente, historia y símbolo. Es el lugar donde el arte se convierte en conocimiento y el conocimiento en visión. Y es precisamente en esa zona fronteriza donde la literatura alcanza su función más alta: no describir la realidad, sino revelarla.

Referencias

Barthes, R. (1973). Le plaisir du texte. Seuil.

Butler, J. (1990). Gender trouble: Feminism and the subversion of identity. Routledge.

Butler, J. (2004). Undoing gender. Routledge.

Jung, C. G. (1964). El hombre y sus símbolos. Paidós.

Jung, C. G. (2008). Arquetipos e inconsciente colectivo. Paidós.

León, M. T. (1969). Sueño y verdad de Francisco de Goya. Era.

Mignolo, W. (2007). La idea de América Latina. Gedisa.

Mignolo, W. (2010). Desobediencia epistémica. Ediciones del Signo.

Nancy, J.-L. (2017). Ser singular plural. Arena.